正字戏的脚色行当

正字戏行当搭配与表演，承传了宋元南戏的遗存，在历史的长河中，正字戏的表演行当体制和沿革，经过了不断的分化和补充，逐步形成了既充满写意也体现写实的模拟和程序化相互统一的表演体系。并且在表演程式上，粗细相兼，雅俗共存，保持着宋元南戏古老、敦朴的演出风貌。武戏以粗犷、雄浑、气派宏大的表演风格，文戏以质朴、细腻、优雅，且有载歌载舞的表演程式，还有净演婆戏最具特色，净都跨丑行，遂成丰富又严谨的正字戏表演蕴涵。

正字戏系南戏遗响，其表演体系的各种行当及分工，以及各行当在历史上的确立和发展，根本属南戏的角色类型结构沿化而逐渐增创而成，经不同时期的变化和在实践中不断加以丰富发展，正字戏早期演出的行当分配以《琵琶记》为例，宋元南戏传奇本《琵琶记》剧中行当的分配为生、旦、外、净、贴、末、丑七行当。到了1975年在潮安出土的“明宣德七年（公元1432年）六月在胜寺梨园置立”的手抄本卷末题《新编全相南北插科忠孝正字刘希必金钗记》标明的体制、曲牌、角色来参照，这本元传奇剧本的演出特征和行当分配与高则诚《琵琶记》为代表的南戏根本相近，登场角色行当在演出过程中不断变革、发展，到了明宣德之前再增加二个，为生、旦、净、外、婆、公、末、占（贴）、丑九行当，其中生与旦为主要行当。从角色的行当体制特点来看，这种角色分配明显便是南戏衍流的痕迹。在戏剧不断的沿革中，行当的变革与发展是为了丰富舞台戏剧表演的需要。

明代期间南戏名剧《荆钗记》剧中登场行当又增加1个，为生、旦、外、净、末、老旦（夫）、贴（贴旦）、小生、丑、杂十行当。

徐渭《南词叙录》记载的南戏角色在“外”的名下注“生之外又一生也，或谓之小生。外旦、小外，后人益之。”即小生已从南戏七角中从“外”角分化出来，同时出现外旦的称谓，也便是演化为小旦的前身。因而“小”的行当称谓便是指小生小旦作为生旦之副角的形成已然独立存在。

行当的发展一直延伸到清末民初，行当变化为三大行十小行：勾脸行、网边行、扮头行为三大行。十小行分为勾脸行的红面、乌面、白面和丑；网边行的正生、武生和公；扮头行的正旦、花旦和婆。

在前面的行当搭配基础上，以初时南戏《琵琶记》的七个行当到明宣德之前《刘希必金钗记》的九行当到明初南戏名剧《荆钗记》的十行当，行当的演变和发展一直延伸至清末民初为三大行十小行，在历史的进程中不断革新发展，最终形成正字戏表演体系新的构成十二行当，即为：红面（净）、乌面（净）、白面（净）、正生（老生）、武生、白扇（文生）、正旦（青衣）、花旦、帅主、公、婆、丑。形成了行当齐全、分工具体的程式，十二行当归拼起来仍属于南戏早期七行当的范畴之内，行当的增设使舞台戏剧表演显得更加细致、更加清晰明朗。

净分为红面、乌面、白面三个类型。面谱的扮相主要表现在色彩的涂抹和线条的勾画上，在净行中，红面和白面没有设“贴”，则没有形成副角行当。

可以看出正字戏的行当从宋元南戏的七行当发展到九行当，至后来通过一系列的变革，又从十行当发展到现在的十二行当，使原来兼演的角色逐渐分工而使各行有了规范的表演程式，在行当的体制上，首先为舞台的人物艺术形象而创造了重要的条件，让表演艺术有了很大的变化和发展，扮演人物的分工细致，促使了戏剧表演程式从此获得了相当大的丰富。并从上演剧目的不断丰富和表演的不断摸索革新，行当内容逐渐得到了很大的补充和完善，使表演艺术在刻划人物、传递情感中以各行当适当的配置而形成了完整的表演体系并与戏剧表演的和谐同步共存。