第一节 正字戏的行当与表演体系
正字戏行当搭配与表演，承传了宋元南戏的遗存，在历史的长河中，正字戏的表演行当体制和沿革，经过了不断的分化和补充，逐步形成了既充满写意也体现写实的模拟和程序化相互统一的表演体系。并且在表演程式上，粗细相兼，雅俗共存，保持着宋元南戏古老、敦朴的演出风貌。武戏以粗犷、雄浑、气派宏大的表演风格，文戏以质朴、细腻、优雅，且有载歌载舞的表演程式，还有净演婆戏最具特色，净都跨丑行，遂成丰富又严谨的正字戏表演蕴涵。
正字戏系南戏遗响，其表演体系的各种行当及分工，以及各行当在历史上的确立和发展，根本属南戏的角色类型结构沿化而逐渐增创而成，经不同时期的变化和在实践中不断加以丰富发展，正字戏早期演出的行当分配以《琵琶记》为例，宋元南戏传奇本《琵琶记》剧中行当的分配为生、旦、外、净、贴、末、丑七行当。到了1975年在潮安出土的“明宣德七年（公元1432年）六月□日在胜寺梨园置立”的手抄本卷末题《新编全相南北插科忠孝正字刘希必金钗记》标明的体制、曲牌、角色来参照，这本元传奇剧本的演出特征和行当分配与高则诚《琵琶记》为代表的南戏根本相近，登场角色行当在演出过程中不断变革、发展，到了明宣德之前再增加二个，为生、旦、净、外、婆、公、末、占（贴）、丑九行当，其中生与旦为主要行当。从角色的行当体制特点来看，这种角色分配明显便是南戏衍流的痕迹。在戏剧不断的沿革中，行当的变革与发展是为了丰富舞台戏剧表演的需要。
明代期间南戏名剧《荆钗记》剧中登场行当又增加1个，为生、旦、外、净、末、老旦（夫）、贴（贴旦）、小生、丑、杂十行当。
徐渭《南词叙录》记载的南戏角色在“外”的名下注“生之外又一生也，或谓之小生。外旦、小外，后人益之。”即小生已从南戏七角中从“外”角分化出来，同时出现外旦的称谓，也便是演化为小旦的前身。因而“小”的行当称谓便是指小生小旦作为生旦之副角的形成已然独立存在。
行当的发展一直延伸到清末民初，行当变化为三大行十小行：勾脸行、网边行、扮头行为三大行。十小行分为勾脸行的红面、乌面、白面和丑；网边行的正生、武生和公；扮头行的正旦、花旦和婆。
在前面的行当搭配基础上，以初时南戏《琵琶记》的七个行当到明宣德之前《刘希必金钗记》的九行当到明初南戏名剧《荆钗记》的十行当，行当的演变和发展一直延伸至清末民初为三大行十小行，在历史的进程中不断革新发展，最终形成正字戏表演体系新的构成十二行当，即为：红面（净）、乌面（净）、白面（净）、正生（老生）、武生、白扇（文生）、正旦（青衣）、花旦、帅主、公、婆、丑。形成了行当齐全、分工具体的程式，十二行当归拼起来仍属于南戏早期七行当的范畴之内，行当的增设使舞台戏剧表演显得更加细致、更加清晰明朗。
净分为红面、乌面、白面三个类型。面谱的扮相主要表现在色彩的涂抹和线条的勾画上，在净行中，红面和白面没有设“贴”，则没有形成副角行当。
一、红面（净）以饰“三公戏”角色为主，扮演忠直刚正、刚毅沉雄的正面人物，勾大红或大黑的脸谱。所谓“三公”则指关公、包公、国公（尉迟恭），如《秦香莲》中的包拯、《古城会》中的关羽、《国公钓鱼》中的尉迟恭。还演如《三国志》中的黄忠、《杨家将》中的杨继业和《鸿门宴》中的项羽以及《宏碧缘》中的鲍自安等，表演刚健豪迈，稳重庄严，身段功架扎实雄健，显示一派凛然正气的特点。唱念铿锵洪亮，展现强烈的威武气势。
二、乌面（净），脸谱以黑色为主，以扮演草莽英雄之类的人物，扮相魁梧高大，表演粗犷雄健，嗓音大而带有炸声，如狮虎吼啸。“拉山”动作讲究大幅度且开阔，手状如虎爪并持高过眉，传统有：“净过眉，生对肩，旦过脐”的口诀。饰演的人物如《古城会》中的张飞、《五台会兄》中的杨五郎和《六郎罪子》中的焦赞、《甘露寺》中的孙权、《辕门射戟》中的纪灵等都以乌面应工。乌面下面设乌面贴，称“二花脸”。多饰演配角大将，如《三国演义》中的许褚、夏侯渊、曹洪等。三净称“三花脸”，也类似乌面帖，如周仓、魏延等角色便由三净扮演，表演要求矫健、劲捷。乌面还有先锋一角，饰极次要的配角，多饰演台词不多的勾脸奸将或番将等。乌面还在一些文戏剧目中跨丑行和婆角，如《琵琶记》中饰演蔡婆、老姥姥、《锦云裘》中饰大屁股的县太爷奶、《荆钗记》中饰一味痴心想娶钱玉莲的孙汝权、《三梅拜寿》的疼爱穷女婿的员外以及《魏高救驾》中那个诙谐风趣的带旨官等，以滑稽调笑的表演特点来塑造人物另一类性格的逗乐形象，是南戏最具特色的净饰婆、净饰丑的表演独特风格。
三、白面（又称“副净”），喉音浑浊，面谱以白色涂抹为主，并以黑线条勾勒出眉眼的纹条，多演阴险的奸佞人物。如《三国志》中的曹操、董卓，《鸣凤记》中的严蒿、《杨家将》中的庞洪，《马陵道》中的庞涓等。有时也和乌面一样跨丑行，如《包公审白面虎》中老实而又胆小无能的知府蔡元振；此外，如《借靴》中那个吝啬的小地主，也由白面行来扮演角色。正字戏这种带喜剧色彩的角色串演，显然显示了将净行溶入插科打诨的笑科表演中，以净跨丑来塑造人物性格为南戏的表演特色。
四、正生（老生）一般扮演稳健持重的正面人物，常为剧中主要角色。如《马陵道》中的孙膑、《张飞归家》中的刘备、《三关记》中的杨六郎、《杜王斩子》中的杜子超、《孙安动本》中的孙安、《破窑记》中的吕蒙正、《金山战鼓》中的韩世忠、《六郎罪子》中的杨延昭等。老生行当下还设老生贴，如舞台人物刘邦、程昱、张昭等便由老生贴饰演。在文戏剧目中，由于正生除担任主要角色外，还饰演不带须口的书生或武将，因此有正生之称。在表演风格中偏于稳重端方，唱念皆用真嗓，声音激昂宏亮，显得醇厚苍劲，气概不凡，显示人物的正面形象。
五、武生，是正字戏十二行当中较主要的一行。扮演的人物范围很广，要求此行演员文武兼备，技艺全面。武生行当所担任的角色不但类型多，身份也相距悬殊，并在年纪以及性格特征上也相距较大。在表演方面首先要达到能蟒袍能项衫、能长靠能短靠、能须口能翎子；在扮演人物方面，能饰上下层人物、文武人物。如《鸿门宴》中的项伯、《将相和》中的廉颇、《解甲拜寿》中的郭子仪、《伍员鞭尸》中的伍员、《铁弓缘》中的匡忠、《满江红》中的岳飞、《姜维射郭淮》中的姜维、《马陵道》中的齐国大夫卜商、《陈仕美休妻》中的陈仕美以及《许田射猎》中的董承，还有《织锦记·百日缘》中的董永、《百花记·百花赠剑》中的海俊、《罗帕记》中的王可居、《张春郎削发》中的张春郎、《许英杰和番》中的许英杰和《方世玉打擂》中的方世玉（属娃娃生）、《罗通扫北》中的罗通、《罗成归唐》中的罗成、《三国志》中赵云和吕布等，尤其是《武松杀嫂》中的武松、《翠屏山》中的石秀、《玉麒麟·卢侠义上梁山》中的燕青同样是由武生当行的重头戏，在戏中同样唱做兼并，舞蹈性也极强，而饰演的舞台人物形象却是风格各异，历来成为正字戏武生的看家戏，其表演承传了南戏载歌载舞的古朴优雅的表演风格。
六、白扇是正字戏文生。在表演上，技艺要全面，唱念做必俱佳，则宜表现其潇洒、儒雅、风流倜傥的形象。如《百花赠剑》中的海俊，《玉簪记》中的潘必正、《樱桃记》中的邱宇、《琵琶记》中的蔡伯皆、《荆钗记》中的王十朋和《绿袍记》中的刘湛等角色。
七、正旦（青衣），主要扮演中青年阶段已婚及未婚的妇女角色，如贞节烈女，贤妻良母。扮相庄重文静，尤注重唱工及身段表演，在十二行当中最重演唱的旦行。如《琵琶记》中的赵五娘、《荆钗记》中的钱玉莲、《邯郸记》中的崔氏、《金锁记》中的窦娥、《罗帕记》中的康淑贞、《白兔记》中的李三娘、《三元记》中的秦雪梅、《秦香莲》中的秦香莲、《玉杯记》中的赵权妻、《状元与乞丐》中的柳氏等。正旦行当在表演时端庄凝重，大方沉静。演唱时情意激越，音韵委婉透彻。正旦之下设正旦贴，称闰门旦。扮演封建社会官宦的千金小姐和员外家的大家闺秀，多为妙龄女性。性格表现端庄沉静，扮相雍容柔美，要求唱做并重，动作自然大方柔美，声音甜美圆润。多演正面人物形象，如《西厢记》中的莺莺、《绿袍记》中的徐美珍、《幽闺记》中的王瑞兰等。正字戏正旦及贴还有一个跨行的传统，这是长期而形成的习惯串演。则在提纲戏中分担某些男性角色，如三国戏中的献帝、郭嘉、孙乾、蒋干、刘封、凌统等角色。其角色表演中很明显有旦角的痕迹，包括念白，也用旦声甚至用假嗓。这些也是正字戏跨行的惯例。
八、花旦，属于应工较多的行当，多扮演一些活泼、妩媚、婀娜多姿、天真以及泼辣的青年女性，身份不拘，唱念皆用真嗓。在文戏中多饰一些表演优美细腻，演唱丰满的人物，如《百花记》中的百花公主、《织锦记》中的七姐、《贵妃醉酒》中的杨贵妃、《昭君出塞》中的王昭君等。也饰演一些小家碧玉的角色，如《西厢记》中的红娘，《绿袍记》中的春桃，他们具有爽朗、活泼的性格，富有机智与正义感的极为可爱的人物。包括扮一些风骚泼辣型的人物，如《翠屏山》中潘巧云，《乌龙院》中的阎惜娇。按传统的规定，花旦还兼武旦，如饰《穆柯寨》中的穆桂英、《铁弓缘》中的袁彩霞、《刺梁骥》中的邬飞霞、《武松杀嫂》中的潘金莲、《翠屏山》中的潘巧云、《闹严府》中的严兰贞等。花旦尤重演唱与表情的配合，讲究舞台语言及形体动作的完美。在表演上演员必须有一定的武功功底，要求身段敏捷柔美，形体动作既婀娜多姿，又表现出英姿飒爽的形象。在塑造剧中个性不一的人物中必须以南戏遗传的载歌载舞的表演艺术形式，以求异存同的技艺展现演活剧中每一人物的艺术形象。花旦身下有花旦贴，还设三花旦。花旦贴只饰配角人物，如《百花记》中的江花佑、《金叶菊》中的小梅、《龙头钗》中的素娥等，要求嗓音脆亮，神情举止相对明朗。三花旦多饰演灵活泼辣型的梅香头，三花旦身下还设有“四碟”，则为四梅香角色。在正字戏的传统演义三国戏中，三花旦和花旦贴还要分担一些武将角色，故这些角色透着花旦行的胭脂气，但也算是传统的惯例。如三国戏的李典，关平等角色便由花旦贴或三花旦来扮演，形象儒雅俊朗。
九、帅主，是后期发展的行当，主要饰演如《火烧赤壁》的周瑜、《鸿门宴》中的韩信、 《白兔记》中的刘咬脐、《失荆州》中的陆逊、《古城记》中的孙乾等角色。过去正字戏的花旦都是男性饰演（因为没有女演员），男花旦到了晚年的时候因嗓子和扮相的原因而转行为帅主行当，因而有脂粉气味。表演中注重沉稳、恢弘、动作儒雅，演唱保持浑厚透彻，用真嗓偶以假嗓渗透，彩面带女性化。
十、公，为正字戏前期行当的外演变而来的，实际上有正公，下设有公末，公末相当于正公贴（也是原前期行当的末）。公行一般饰有身份的人物角色，如《琵琶记》中的牛相爷、《陈仕美休妻》中的王丞相、《破窑记》中的刘相、《金叶菊》中的王爷马应龙、《封神榜》中的比干、《鸿门宴》中的范增、《鹦鹉记》中的潘葛、《蓝关雪》中的韩愈、《换乌纱》中的高王爷等，这些人物皆由公行扮演。一些中下层人物的角色也由公行来扮演，如《琵琶记》中的蔡公、《荆钗记》中的钱载和、《金印记》中的苏秦父等。在提纲戏中正公以饰正面人物为主，在三国戏中，公行还要饰演如鲁肃、袁绍、陶谦、张昭等人物。表演要求苍劲、沉稳，须唱做兼备。公贴多饰老文官、老员外以及谋士、老院等一类的角色，以真嗓道白，属剧中的配角。
十一、婆，也称老旦，主要饰演老年妇女的角色，如老夫人、老妈妈、公行的配偶等。如《彩楼记》中的刘母、《荆钗记》中的王十朋母、《金印记》中的苏秦母、《破窑记》中的王夫人、《罗帕记》中的张夫人、《铁弓缘》的彩霞母等，表演多以慈祥端肃为主，嗓音脆亮、浑厚透彻。婆行没有设贴，但在正字戏传统表演程式中是以净饰婆、丑饰婆，如《武松杀嫂》中的丑婆（即王婆）等，这也是继承了宋元南戏传奇的角色搭配和反串表演形式。
十二、丑，多以插科打诨见长，扮演滑稽可笑的角色。丑行在表演时语言较为风趣幽默，唱腔圆活滑调，能使戏情气氛变得活跃生趣。在一些剧目中如《双拐骗》、《双怕妻》、《瞎子闹店》、《十八扯》中以轻漫应工，诙谐随意的表演出现，显得如戏谚中有“丑乱来”之状。但在一些昆戏剧目中，丑的应工则较为严格而显得截然不同。如《渔家乐·相梁》、《渔家乐·刺梁》中的万家春、《武松杀嫂》中的武大郎、《打花鼓》中的花鼓公等，其表演的动作、台步以及身段不但富有舞蹈性，并且必须有过硬的矮步功和滑“技”的扇子功等，而且善于运用表演的变化和程式的区别，并善于每到达新演出地点，要学会一两句地方方言插科应工，调动笑科场面，几乎一投足和一举手之间都有所规范。丑角所扮演的人物类型包括儒生、书吏、谋士、豪门出身而又不务正业的花花公子等各种人物，如《群英会》中的蒋干、《乌龙院》中的张文远、《三女抢板》中的贺三郎等。表演形象既可狡猾诡诈，也可表现出猥琐粗俗。在一些戏里又可以饰演风趣善良而富有正义感的人物，如《崔君瑞休妻》中的王卞，通过剧中丑行人物对县官的鞭挞和谴责，使丑角而成为剧中的正面人物形象，这种生动而富有写意的人物塑造，使丑的内涵变得更加丰富，层次也显得更加多样化。丑行除在各文武戏里普遍存在之外，三国戏中尤以多类型出现，上至富家公子哥儿、丑武将、谋士，下至艄公、报子、马夫等，多以丑角扮演。
从这里可以看出正字戏的行当从宋元南戏的七行当发展到九行当，至后来通过一系列的变革，又从十行当发展到现在的十二行当，使原来兼演的角色逐渐分工而使各行有了规范的表演程式，在行当的体制上，首先为舞台的人物艺术形象而创造了重要的条件，让表演艺术有了很大的变化和发展，扮演人物的分工细致，促使了戏剧表演程式从此获得了相当大的丰富。并从上演剧目的不断丰富和表演的不断摸索革新，行当内容逐渐得到了很大的补充和完善，使表演艺术在刻划人物、传递情感中以各行当适当的配置而形成了完整的表演体系并与戏剧表演的和谐同步共存。
第二节 正字戏的表演艺术程式
正字戏是一个历史悠久的稀有剧种，传入粤东已有六百多年，承传了南戏载歌载舞、古朴优雅的艺术精华，通过历代艺人的实践、革新和经营，积累了一大批传统剧目，并从早期的七行当，通过实践、演变，最后产生了当今的红面、乌面、白面、正生、武生、白扇、正旦、花旦、帅主、公、婆、丑十二行当。形成文戏（生旦戏）优雅、细腻、载歌载舞，武戏（三公戏）粗犷、雄浑、气派宏大的表演风格和粗细结合的表演特点，在表现技艺、表演排场和南派武功开打等表演程式，与南戏一脉相承。即文武兼备细粗结合，遗存着弋阳、余姚、青阳、四平以及昆山腔的艺术风貌，从粗线条、色彩浓郁到细腻、柔丽、歌舞盈载的艺术特色表演，人物的情绪渲染，都形成独特的正字戏表演艺术特色。
正字戏中净演丑戏并饰婆最具特色。凡净都能跨丑行，和丑一样必要时杂用点儿方言土语，并都饰婆。武斗接近古代的实战。角色右手握刀，单打单或双打单等。兵器在手要拿出重量，刀削要利，锤砸要狠，枪刺要厉，鞭扫要猛。古战场气氛浓郁：大锣大鼓锣鼓点急骤，大唢呐、长号（爬地虎）悲凉而又激越，旗军摇旗呐喊，火彩纷扬。短靠武打用南派武功，出手短而快，套路环环紧扣，紧张、逼真。正字戏武戏，注重细节表演，它还有特技、杂技、魔术，如跑布马、倒立蜻蜓、滑高台、套火圈、吞火吐火、倒悬演奏大唢呐等，这种细节生活气息较浓，大多是表演的精彩所在。据前辈艺人传说正字戏历代艺人善于吸收兄弟剧种的长处来提高自己，但演出风貌仍然保持原来的敦厚、质朴和粗细两兼的艺术特色。
正字戏有文戏（生旦戏）、武戏（三公戏），注重唱念，有“千斤白，四两唱”之谚。正旦何大啖、红面郑城界，唱功很好，声传一里之遥。在舞台发音上要求面部肌肉要轻松，唱念过程要运好气功，演唱时，口形要端正，咬吐字要清晰，讲究抑扬顿挫，缓急疏密，特别注意念出喜、怒、哀、乐的变化。使声音能以剧情需要发自肺腑，唱出情感，以美的唱念自如柔和的配合身段表演和面部表情充分完美剧中的人物艺术形象。正旦曾广琳饰《狄青会姑》的姑母，认侄时，大段念白近百句，声情并茂，每演到这里，总博得观众热烈掌声。名丑范好，饰《崔君瑞》中的王卞，大段念白最后部分急如连珠，一口气念完，也每演必获喝彩。演戏称做戏，以做见长。都注重面部表情、眼神、手法、步法、身段舞姿，对于面部肌肉功、靠旗功、翎子功、头盔功、须髯功、扇子功、水袖功等，各行当则各有所侧重，如净行侧重面部肌肉功，武生侧重表演，长靠与短打之间的表演特点不混杂，要有过硬的基本功。花旦侧重水袖功、扇子功等，讲究身段动作的优美。清同治以前不明，同治以后至建国前，实行童伶制的白字戏班中的艺徒在契身于白字戏班五年零四个月里，学戏时，经常“点香练眼”，上正字戏班以后，才能拜师传戏，同时更注意眼神的训练。“做戏要目神好”、“目无神，戏不会活”，要求严格，眼分笑眼、悲眼、泪眼、怒眼、白眼、醉眼、痴哥眼、衰疲眼、贼眼、傻眼、流皮眼（掷目清）、瞪眼、左右转动眼、圆睁眼、投情眼、装睏眼、掇眼等。著名武生陈宝寿善于用眼神，他饰《张春郎削发》的张春郎，乔装小和尚借茶要偷窥公主，托茶盘上场，满眼是笑。欲进大殿，一听刀斧手吆喝，双眼睁圆，神情惊慌。斗胆进去，但如何看公主看得不露破绽，正视显然不行，他托茶盘搁于右眼角，右斜眼，以为得计，溢出神彩，可视线往左一扫：有破绽；茶盘搁于左眼角，左斜眼……又有破绽。一时无计，眼珠向下，眼神呆滞。他试托茶盘置于额门，眼珠一转：恰好！于是眼里神彩四溢，眼神达到会说话之造诣，同时还配合手法、身段、步法来表达。
手法有剑手、兰花手、鹰爪手、“开山”手、绞手、摊手、摆手、分离手、合欢手、单指手、双指手、挣扎手、云手、抖手、理须手、翻手、推手、拉手、遮雨手、遮羞手、哭介手、整袖手、整领手、束带手、整冠手、拱手、摇摆手、按手、旋花手、抱拳手、推却手、夸耀手、鄙夷手、关门手、开门手等。《武松杀嫂》的“堂审”，武松和潘金莲分别让配角顶上肩头，一方审问，一方狡辩，以打手势代替说话，十分精彩。
步法有慢步、中步、快步、蹑步、垫步、跨步、跳步、滑步（跌步）、侧步、趋步、云步、碎步、弓箭步、採步、八字步、夫人步、上轿步、上马步、下马步、入门步、抬腿步、鹌鹑步、踢腿步、蹉步、矮脚步、绊步、亮脚底步等。由于多在追赶场中发挥表演，所以追赶场的步法丰富而又具特色。名丑徐池饰《刺梁骥》的万家春，在惊逃中，就接连用了矮脚步、蹉步、绊步、亮脚底步、鹌鹑步等近十种步法，表演十分精彩。
面部肌肉功有：眉头颤动、两颊颤动、额门颤动、嘴巴颤动、全脸颤动，还有微颤、剧颤之分。多用以表现人物特征、反映人物内心世界和体现情绪的一种技法。
扇子分将帅扇、谋士扇、军师扇、书生扇、花旦扇、花公子扇、王婆扇、丑角扇等，如正字戏的将帅“文武摆”升帐场面的表演，以右手拿扇、左手配合以摆舞水袖的表演，用它表达角色的身份及情绪特点，这文武摆的表演程式是承传了南戏古朴、特有风味的艺术特色。根据不同身份、人物性格特征来分出一套不同的持扇程式，如将帅扇是全打开的，摇的幅度上自太阳穴，下至大腿，幅度很大，显示恢宏的气派；谋士扇却只打开一半左右，一般只在胸前作小幅度悠闲慢慢轻摇；书生扇则以悠闲轻摆来表现书生的儒雅；花公子扇多用以半遮脸、并带花俏的把扇技巧来展示角色的轻佻；花旦扇有多种花样，扇功优美多姿，王婆扇以蒲扇为主，用以配合角色动作的恢谐滑稽等。演员往往借助手中扇子来表现剧中人物情绪及身份特点。如生气、恼怒的程度不同，摇的轻重和速度也不同。在《辕门射戟》中“文武摆”装扮并扎上靠旗的吕布，就用扇子做出很多戏中之戏，特别是末尾，张飞以虚晃一矛“酬谢”，吕布激怒，其暴怒就用急促拨扇子（同时抖靠旗和翎子头盔缨）来表现恼怒的情绪程度，并借助扇子功的表演来拓展戏剧情绪的上扬。
水袖功有甩袖、扬袖、抛袖、抓袖、投袖、背袖、单云手袖、抖袖、按手袖、托腮袖、旋花袖、双羞袖、冲天袖、顺风旗袖、前冲袖、随飘袖、双撑袖、卧鱼袖、整衣袖、云手袖、车轮袖等等各种花样，名花旦叶溜饰《刺梁骥》的渔女，她刺中梁骥、梁未死，挣扎，她要掐死梁，梁用右脚抵住她的小腹，她便用车轮袖表示狠劲前冲与梁骥搏斗，她将水袖放下抓袖尾，抬左右手于胸前，水袖自后向前从慢到急旋转，水袖状如急转车轮，来显示场面激烈、紧张。也有作追赶奔跑的表演程式。
拉山 各行当的拉山根据各自扮演角色的特点大同小异，在表演拉山的全过程身段动作之后，演奏吹打牌子【粉蝶儿】，配合着音乐摆四门，即于舞台的四面摆四个功架；念四句英雄白，每一句配一个动作，英雄白的内容常有变化，动作也随内容变化。（做完全部动作的称“拉全山”，做到奏【粉蝶儿】摆第一个功架为止的称“拉半山”）。
展功俗名叫点绛，大将先后耍兵器展功夫，侍等主帅出场的一种表演程式。
古老排场和开打 正字戏的武打排场计有30余种，大部份用于表现古代军事斗争和军事生活，表现军事斗争的有“高台场”、“行兵场”、“祭蠹场”、“摆阵场”、“演操场”（分七步操和四门操两种）、“点将场”、“二楼会场”、“激将场”、“劫营场”、“旗盘场”、“莲花山场”、“翘脚场”、“捲仔场”、“三场做”、“五场做”、“闯营场”、“撞散场”、“中箭场”、“跑马场”、“飞虎场”、“水战场”、“闹庄场”、“闯宫场”、“闹花灯场”、“赛龙舟场”……等，其中“五场做”是表现大规模战争；“三场做”“卷仔场”和“翘脚场”是表现中规模战争；“弄金枪场”是表现青年男女战将于战场上一见钟情而眉来眼去开打的。表现军事生活的有“高台场”、“点将场”、“摆阵场”、“七步操场”、“四门操场”、“三元操场”、“跑马射箭场”、“祭纛场”、“行兵场”（有“拉山”、“点绛”两种）、“二楼会场”、“激将场”、“班师场”等。还有表现其它方面的“闹庄场”、“杀嫂场”、“赛龙舟场”、“闯宫场”等。各种排场都有一定的程序、形式、舞台调度或队形变化（有些排场还相应配合规范规定的吹打牌子（昆曲牌）伴奏）。如表现大规模出师的“祭纛场”，其程序是，先由大将趟马过场，然后由龙套、将校引主帅“分门”列队，主帅手执令旗居中，吹打牌子奏【雁儿落】，大将分别从左右过场，然后齐集两旁；之后，由主帅发号令往校场祭旗兴师，众在【收江南】的牌子伴奏中先后摆队过场；笛套击乐转【走鼓】，龙套“双龙出水”引大将、主帅冲“巷仔门”；下场后旋即上场“分门”祭告天地——由检场人于台前正中置桌设香案，吹打牌子转【吹鼓尾】，主帅面向观众焚香，四将校执戈分列桌旁，大将侍立内面，祭告在急促、雄壮的【大尾序】牌子中进行，此际龙套从前沿分左右两次过场。祭告毕，吹打牌子转【紧吹鼓】，主帅下，俄顷复上，检阅两旁兵将，然后坐下念英雄白，传令发炮启程。一支浩浩荡荡的队伍在【大起兵】牌子中昂首、阔步绕场下。
这些排场，绝大部份用于武戏。戏里须用什么排场，除传统固定外，一般都由旗军头（龙套首）根据演出时间等具体情况临时决定；有的排场，还有动作讯号，由旗军头（龙套首）发出。乐队指挥（鼓头）一看龙套首的“讯号”，就心中有数。
正字戏传统的长开打几乎都是“单打单”、“双对单”的，即使是单打众，同样是“独单”打“群单”。长开打的套数有：“破棚打”、“生死破打”、“带角打”、“斗力问姓名打”、“落地滚打”、“斗大刀打”、“撩马脚打”、“弄金枪打”、“三战打”、“落马枪打”等。“破棚打”、“单刀对单枪打”、“双刀对单枪打”等是属于通常一般开打；所谓“生死破打”是用于甲杀死乙的开打；“带角打”是表现丙欲把丁打下马来，突然从旁闯出戊把丁救走的开打；“斗力问姓名打”是用于猛将遇劲敌的开打；“落地滚打”是表现猛将与劲敌进行一场殊死恶战的开打，如许褚裸衣战马超，孙策大战太史慈，张飞战马超等等的打法；“和大刀打”是用于双方比试的开打；“弄金枪打”是用于战地男女大将一见钟情的开打；“三战打”是用于英雄一战三的开打，如《三战吕布》、《三战成都》等，就用这种打法；“落马枪打”原是用于罗家将（罗成等）在难胜劲敌时，诈败诱其追赶，然后用“落马枪”把敌将刺死的开打。如：甲诈败拖枪上。乙持枪追上。甲、乙随着舞枪“破棚”，接着两枪相架，边侧面对侧面走半圆形，边互压对方兵器；继而双方“虎跳”，乙以枪杆击甲背，甲佯装受伤倒地，乙从甲背上“虎跳”而过，再右转身举枪刺甲；甲在乙“虎跳”而过时，就地一滚，即起身跪右膝，蹲左脚，扎好架势，当乙转身举枪刺来时，即猛力挥戈把枪一压，使乙脱扣；乙再转身面向甲，甲举枪刺乙咽喉，乙“僵尸”仰跌；甲跃身“上马”，舞枪“亮相”。
短开打，也称南派武功，其中包括拳对打、棍对打、锏棍对打、拳棍对打、双锏与棍对打、单刀、双刀与空拳对打、棍对打、锏棍对打等表演程式的特点是矫健、刚劲硬朗、紧凑逼真，并有一整套弓马步、攻击和防守的步骤，样式也比较丰富，有分攻手和守手两种基本套式。招式有双龙出海、五虎擒羊、半步头、三角仔、山猪坐葫、老虎伸腰、倒坐莲花、乌龙绞尾、枯树盘根、猛虎归山、猴子抱桃、童子拜观音、双龙抢珠、饿虎扑食、金鸡独立、雄鹰展翅、雪花盖顶、狮子滚球等，为三十六天罡之击打精要。对打的基本动作有削拳、归心、击掌、锁喉、正踢腿、反踢腿、左右削腿等。正字戏的武生行、花旦行和净行都必须练习及掌握南拳的基本动作，如双龙出海、五虎擒羊、金鸡独立、左右盘花等一类招术，提纲戏以及一些文戏武科之表演必须的应科，如武戏《方世玉打擂》、《燕青打擂》、《武松杀嫂·狮子楼》等剧目的对打表演为典型的南派武功表演程式。
第三节 正字戏的表演艺术特色
抖动功夫的表演技法 运用抖动的功夫表现人物的情绪，是正字戏又一表演特点。从头盔缨、翎子、帽翅、须口、水袖、靠旗甚至脸部肌肉，这些直觉能看到的表演手法，都可以通过抖动来表现人物的情绪或内心世界。
首先是脸部肌肉抖动。生、旦等文雅的行当喝酒，都是右手举杯，左手水袖随着掩脸一仰， 表示酒已下咽。正字戏的净、丑喝酒却是通过颤动颧骨下的肌肉来表现的。而颧骨至眼眶下部位的肌肉颤动，则可用来表现人物多种情绪，有时只频频颤动一边面肌，有时两边俱颤动。净行中的白面，如在《许田射猎》中，就用于曹操在代献帝接受满朝文武三呼万岁时用面肌的抖动配合抓须挽剑的动作，表现其权倾朝野的威风和骄横跋扈的气势。这方面，在《陈仕美休妻》中也有较出色的运用。总之，概功夫到家的正字戏演员，其面部肌肉的表达程度几乎可以说达到了情绪变化的一种传神手段。
正字戏表演还有一种抖靠旗技法。抖靠旗是运用两肩不同程度的耸动配合频率的摇摆，使靠旗活动起来，用以表达人物在特定情景下的情绪和内心世界。靠旗功有微抖、轻抖、剧抖、耸旗、卷旗、张旗等动作表现。抖的程度不同，所表现的情绪也不同。如微抖，表现一般情况下，人物一刹那的犹豫、迟疑、思索等轻微的情绪流露，如《张飞归家》中孔明点将，饰演赵云的演员一听孔明准他败不准他胜，肩上靠旗就微微一抖，表示对这句话有所反应——诧异、迟疑。轻抖，表现不满、愤怒、轻蔑或自得、欣喜等内心世界，如《辕门射戟》中吕布出迎刘备兄弟进辕门，吕与张飞有宿怨，彼此嫉恨，吕布出言傲慢，站在一旁的张飞，就通过其眼睛和轻抖靠旗来表现对吕的憎恶、轻蔑的情绪。一般抖，如《张飞归家》的开头，夏侯惇带领十万大兵进攻新野这弹丸之地，他自以为胜券稳操，那种骄矜、洋洋自得的情绪一览无遗。如《姜维射郭淮》一剧，姜维出场唱了【点绛唇】，并作了段表演之后，在走向他的虎皮椅之前时，停顿片刻，在这片刻间，就轻抖了几下靠旗，虽是背朝观众，但给人们留下了那种威风将领的形态，是语言表达所不能及的。《金山战鼓》大将成闵、苏德进帐拉山中的抖动靠旗，则表现出一种威武、以及信心抗敌和保家卫国的情绪，其内心世界通过人物出场抖动靠旗的方式来表现。剧抖，表现大怒、冲动等比较激烈的情绪，如《张飞归家·闯辕门》一折，孔明坐于中军帐念四句斥责张飞违抗军令的韵白，张飞在中军帐外越听越怒，其按捺不住和怒火燃烧的情绪，就通过来回走动加力抖靠旗表现出来。急剧抖，是表现矛盾激化时，人物怒不可遏或内心焦灼如焚等情绪，如《辕门射戟》纪灵饮宴之间，突然传令要擒拿刘备，吕布劝阻，他还不听，当纪灵向其部下再传令时，吕布在“哎喳喳……”的语气中急剧抖动靠旗，用以表现其怒不可遏的情绪。连续急剧抖，用于表现角色为敌将追赶时，拼命奔逃的焦急心理，也可以用来表现暴跳如雷或越想越恼等激烈情绪。正字戏著名表演艺术家陈宝寿先生所饰演的吕布，就善运用这一连续急剧抖旗来表现人物上述那种激烈情绪，前者表现其在虎牢关受刘、关、张追赶时的紧张、仓皇、拼命奔逃的心理状态（结合频频加鞭奔跑、拖枪、抖翎子等表演），后者用于辕门射戟为刘备解围后，张飞以虚晃一矛“酬谢”，激得吕布暴跳如雷，怒不可遏，此时就用靠旗急剧连连抖动，并结合力摇扇子、抖翎子及头盔缨等一系列表演来表现。
在正字戏的表演上，靠旗被用来充当角色内心世界的“传达”工具，在某一特定情景下，通过靠旗抖动的力度和幅度、速度，不但“抖”出剧中人物各自的内心世界，让观众看得出角色此刻的内心反应，而且也成为角色面部表情和内心活动的辅助和补充。此外，还有其技巧欣赏的价值，过去正字戏的靠旗是四方形的，武生张尚耀、陈宝寿在《辕门射戟》、《三英战吕布》剧中表现吕布的暴跳如雷时，凭着过人的技巧能把四方形靠旗一支支抖得卷成条状，然后随着情绪的变化，又能将卷着的靠旗松解开来，显出了高超的表演技艺，并增强了艺术性和观赏性。
还有一些相对特别的，把靠旗扎在屁股后的装扮，如《狄青解征衣》因冒功而丧命的李成、李代父子，以及《长坂坡》那个曹操身边被张飞一喝，其座马跳个不停的夏侯杰（这些角色均由丑扮）……等等，这些角色都穿大靠，所戴的头盔是独条翔子的，前者光秃秃的头盔（没有任何装饰物），后者是戴象酒漏那样的将笠，看去都是不伦不类，加上丑角的滑稽表演和打诨插科的动作，得意或忧恐时抖动几下屁股后的靠旗，既滑稽又风趣，使角色那种又愚又贪或无能好胜的喜剧性格得到淋漓尽致的刻划，往往收到令人捧腹的效果。
抖须口表演 在《金山战鼓》一剧中，老将解元随梁红玉进京请兵不成反遭杖责，也有抖须口表演，这种以独特的形体动作来渲染人物情感的极度愤懑和正气被挫伤而忿怒的激扬，让剧情一下子就漫入高潮之中，使观众的情绪也随着剧情的波浪起伏翻动。
抖帽翅 在传统剧目《六郎罪子》等剧目都曾用上它。在传统提纲戏《陈仕美休妻》中，演员用此技法结合优美的身段和丰富的面部表情，运用它来刻划陈仕美在天街认与不认前妻和儿女的激烈思想斗争，其抖帽翅有相当精彩的表演，在当地观众中百看不厌。再如《三女抢板》中的黄伯贤在对王玉环生死攸关的内心较量中，一步步踱踏思考，帽翅也随之两边打着小转，显示出人物内心那种徘徊、犹豫不决的思想斗争，直至黄伯贤看到横匾“正气浩然”时霎然便收住抖翅，给人一种醒悟、决断，正气凛然的感受。这就是抖帽翅在舞台表演艺术运用中的作用。
与众不同的艺术处理 古朴典雅的正字戏传统表演艺术，在净的行当，如：张飞的表演有些显得笨拙和怪诞，但却很奇特、很风趣、很值得品味，这是正字戏老前辈艺人聪慧的创举，并承传下来的可贵遗产。
1、《张飞归家·闯辕门》之张飞拉靠旗“背窥孔明”。曹兵压境，刘备以最隆重的礼节拜刚出茅庐、年青的孔明为军师，委以破敌重任。张飞却瞧不起孔明，认为孔乃一介村夫，何德何能。孔明点将之际，张故意喝酒误卯，并擅闯辕门与孔明作对。在醉闯辕门这一片段中，张飞戴黑头包盔，着黑袍甲，扎靠旗，迈着醉步，在【走马点】的锣鼓声中闯上“坛台”，他站台中，面向观众，接着做整衣鞋动作：跨腿、左转身、“开山”站住；抬左手，右手往左胁下一按，抬右手，左手往右胁下一按；抬右腿，右手一勒右靴筒，抬左腿，左手一勒左靴筒，继而两手捏拳朝前伸出缩入，再朝左右两边伸出，然后两手往腰一叉，睁大眼睛，一语不发。孔明问：“将台下黑黑是谁？”张飞不答，怒眼朝左右环顾，左右均被靠旗遮住，就抬左手抓左肩的靠旗杆，抬右手抓右肩的靠旗杆，同时有节奏地一下一下斜左右拉开，头朝左右肩空隙处背窥，见平日是大哥刘备所坐之位，今日竟端坐着村夫孔明，顿时大怒，纵身跳过右边，叱“呀呸”！便吵闹起来。刻划了张飞的傲气、莽撞和对孔明的藐视，富有浓厚的泥土气息。
2、《小迫嫁》孙汝权央媒中之“双簧表演”。《荆钗记·小迫嫁》，此剧在正字戏已发展成为讽刺喜剧。为了讽刺孙汝权的蠢笨，孙汝权由乌面夸丑行应工，勾大目眶脸，戴塘虱巾，一副蠢相，未央媒之前，先通过他之口，说明他遇见女人是不会说话的，为下来央媒时的双簧表演作了铺垫。接着他与仆人阿吉至钱玉莲的姑母家中央求作伐。由丑扮演的妙音妈妈问孙的来意，孙汝权一顾旁侍的阿吉，阿吉即溜到他的屁股后蹲下去。然后由孙张口比滑稽动作，阿吉在他屁股后念：“妙音妈妈，有所不知，只因那日，学生南京纳贡，打从钱府门前经过，见你侄女玉莲，貌如天仙，使我一见，神魂飘荡！特来求你作伐，姻缘成就，自当重谢！自当重谢！”他用食指点点对方，旋收回往右眼角一指，而后两掌分别按住左、右胸，左右摇摆。……在这段戏里，孙成了不会说话，只会张口比划动作的木偶。既滑稽别致，又刻划了人物的蠢笨，总令观众捧腹。
3、《武松杀嫂》中的“杀千刀”。所谓“杀千刀”，是用真刀刺杀的一种表演形式。正字戏《武》剧中武松上狮子楼杀西门庆时的短打中就用上这一招式。武松发现西门庆，彼此经过念白对打一番后，分站两侧，武松手持比杀猪刀小一点的真刀趋前朝西门庆脖子刺去，西门庆在左闪右躲躲过几刀后，即半蹲身子，两手叉腰，伸长脖子，任由武松频频刺杀；而武松在几下稍为缓慢的左刺右杀后，即连续频频朝西门庆的脖子左右刺杀，越刺越快，到最快时，配以脸朝观众，两足急剧蹬步来增加惊险的程度。出手疾如流星刺近百次，出手准确。用以表现武松刺杀得狠而速，西门庆也躲得极其快，这种表演形式叫杀千刀。陈宝寿饰演武松的这段表演最为出色，以不同的艺术处理而成功塑造人物艺术形象，每次演出都博得观众的热烈掌声和喝彩声。
4、《司马海闯宫》中的“跃卧高台”。《司》剧写晋朝奸妃乱国。司马海从边关起兵回朝除奸。皇帝惧怕司马海，携奸妃避入永乐宫藏于龙帐内。司马海带剑（着大靠、戴太子冠、挂黑三牙）闯入宫内，在龙床前右侧跪下，口呼“万岁”。奸妃用颤抖的手悄悄打开罗帐，竟说出“平身”来打发司马海。司马海气愤填胸，一声“好不可恼”！双手掏翎从右内侧往左外侧走“急碎步”，纵身一跳，仰卧桌上，背心着桌面，肩膀及臀部都不着桌面，两脚同时翘起抖动，掏翎的双手也斜指龙床，激面、怒瞪、羞恼气愤万分，并频频急剧抖动。司马海处在这一特定情景下，前辈老艺人就设计了这个“跃卧高台”抖翎子等的表现形式，常常博得满堂掌声。
5、正字戏的武戏，尤其是三公戏，不但具有古朴、粗犷、雄浑、气魄宏大的艺术风格，而且又有许多独特的艺术处理手法。
《古城会》的“拒兄”一折，张飞当众把关羽弃汉降曹骂得狗血淋头之后，关羽悲愤欲绝时有一段“哭刀”的表演：关羽面对青龙刀发泄遭受张飞辱骂的愤懑情绪，并欲举刀自刎。“哭刀”一段表演，虽无大段的舞蹈动作，但关羽与旗军以几组古朴、大气的造型，一段激昂的正音曲——弋阳腔的“三公曲”演唱，加上演员在激情演唱时配合抖动帽缨、抖须口，紧握青龙刀之手微颤，配以打击乐，让观众强烈地感受到关羽一贯的骄矜、高傲、英雄盖世，此时千里迢迢，鞍马劳顿，好不容易与兄弟相见却遭受误解、冤屈，然而又百般的欲辩无力且无奈的心境，面对着与自己戎马相伴的青龙偃月刀，说是哭刀，实是将自己的愤懑、绝望的心情充分发泄出来。而独特的四旗军的二段劝唱——正音曲余姚腔“启爷……”，以唱代说，将关羽的大仁大义，兄弟情深尽情表述出来。
6、《辕门射戟》是正字戏一个专以表演刻划人物、场面壮观、大气势的提纲戏。由于艺术特色突出，表演丰富，已成了已故著名武生张细抱和陈宝寿先生的代表作之一。赴宴一场，有一个很漂亮、壮观的集体造型——纪灵“跳角”进辕门，见刘、关、张在内，转身欲溜，被吕布趋前抓住左臂，张飞举矛刺去，被刘备抓住枪杆，辕门顿时剑拔弩张，局势一触即发。这一场面和构图，不但显得气魄宏大，而且也深刻刻划了每一个人物的性格，纪灵被吕布抓得前俯后仰，有如老鹰在捉小鸡，纪灵的色厉内莅，吕布的咄咄逼人，刘备的克制谨慎，张飞的暴躁莽撞，都在这一造型中得到刻划。1985年，中国戏研院派来录相的导演李愚同志也是赞不绝口。
7、《武松杀嫂》家审潘金莲一场，按古书《侠义记》是用唱词来重复往事的，显得罗嗦、松散。正字戏的前辈艺人把它进行删略，代之以舞台调度和角色的形体动作及面部表情，配合与之相适应的吹打牌子来表现。这段戏没有一句台词和唱词，几个人物各有各的戏，各自做面部表情和身段表演来演绎，场面生动、热闹而观众又看得清清楚楚。这种集中简练的艺术处理，成为正字戏另一独特的表演艺术手法。
8、在正字戏的许多优秀传统剧目中，有很多精彩的哑剧表演，如《渔家乐·刺梁骥》的渔女与权奸的一场殊死搏斗，就是其中一例。
《渔家乐·刺梁骥》（属昆腔剧目）写东汉权奸梁骥专权谋篡，荼毒生灵，渔女邬飞霞的父亲因救太子下船而遇害。飞霞为报父仇，得观音菩萨所赐神针，舍身代替秀才妻马瑶草被梁骥娶为贵人，终于刺梁雪恨。《刺》剧中有一段哑剧表演是优秀传统表演的继承，既是全剧的高潮，也成为全剧最为耀眼的闪光点。通过别具匠心的动作设计和精彩表演，把特定情景中的矛盾冲突，予以艺术的表现。这是正字戏前辈艺人的智慧结晶。
《刺梁骥》中的渔女（花旦）通过两次进茶窥探到梁骥（白面）已酒醉伏案酣睡后，遂鼓起勇气，掏出“神针”趋前一拍桌子，把梁惊醒，旋即把 “神针”插进梁的咽喉（建国后已改为用银簪刺梁）。但梁没有立即死去，先辈艺人就紧紧抓住梁没有立即死去的空隙去发挥演技，深化人物——梁遭刺伤而七孔流“血”，反手一掌将飞霞掴飞跌地，趁机奔出桌外，抖动须口作痛楚状，并欲抓飞霞，飞霞在躲闪之中（此中有一段细节表演），抓起桌上笔架摔向梁并奔过来欲掐死梁；梁骥因伤重难支而跌倒，左侧身着地，面向观众，抬右腿用右足顶住渔女的腹部，将其挡住。这期间渔女运用两手的腕力连续急促地反复转动水袖，从慢到快绕成一个接一个的小圆圈，状如车轮在轮转（名为“车轮袖”）。这一画面配上急促的锣鼓点伴奏，更渲染了这场殊死搏斗的紧张气氛。通过这些形体动作的运用，人物各自的心理状态都得到很好的刻划，尤其是渔女，在这一特定情景下，那种由惊恐到鼓起勇气与奸贼搏斗的过程，更被展现得淋漓尽致。
紧接着是梁猛力踢去，渔女倒下，梁急速爬起，连跌带爬欲择处逃命；渔女赶上将其推倒，两手卡住其脖子，咬紧牙关，使劲地掐。在这里先辈艺人又创造了“甩水发”的表演技巧来刻划人物的这种用力狠掐，即运用颈部的功夫连续甩转头上的水发，把水发旋成一个又一个的圆圈，并且由速到渐缓；“速”是表现其连续用力掐，“缓”是表现其力渐竭。而躺在地下的梁则抬起两腿悬空，两足象踏水车似的由直而曲，再由曲而直，如此反复几次，同样也由速到缓，表现其在竭力挣扎。渔女第一次力竭后，见梁已不能动弹，她凝神屏息颤抖着手指去摸梁的鼻子时，冷不防梁又“哼”了一声，复照前的演法表现其继续挣扎；渔女也照前演法继续狠掐，直至把梁掐死。这场惊心动魄的殊死搏斗，始告结束。
这段哑剧表演，扣人心弦又合乎逻辑。一系列的形体动作，既深化了人物，丰富了情节，增强了戏剧冲突，又没有画蛇添足之嫌；从而提高了剧目的艺术性和观赏价值。由于其艺术性较强，非演技过硬和艺术修养较高的演员，难以演得成功。《刺》剧的精彩表演还不止这一片断，由丑角应工的江湖术士万家春，在“相梁”时以及刺梁后，也有许多优美的功架和独特的演技。
9、在正字戏的众多剧目中，追赶的表演程式也是显得别有一格的，如《三战吕布》刘、关、张追赶吕布的所谓“吕布走”，演员就运用翎子和靠旗的急促抖动来表现人物那种狼狈败逃的怆惶情绪；《张春郎削发》中，当公主欲挽春郎回去蓄发还俗时也要来一番追赶的表演；《渔家乐·刺梁骥》、《槐荫别》也有此类表演。这种追赶表演，并不是千篇一律，老是那么一套招式和走法，随着人物身份、性格、装束的不同，规定情景的不同，追赶的表演也就不同。如《张春郎削发》，张春郎手中拿的是拂尘，穿的是和尚袄，演员就结合这些服装道具来设计他的走法及招式。而《渔家乐·刺梁骥》中万家春与邬飞霞的追赶表演与其他剧目中的追赶表演又不同。《三战吕布》、《张春郎削发》等的追赶表演是一跑一追，《刺梁骥》的追赶表演则是二人一同赶路，故其表演时的动作配合便因表情、心态、情景而设计。可以看出，正字戏这种追赶表演极具鲜明的艺术特色，如《姜维射郭淮》一剧，因角色各“骑”上布马，演员的走和赶的表演就得骑在布马上去下功夫，务使那只布马从马头到马身都“活”起来，俨若战马在奔腾。《槐荫别》董永追赶七姐的表演经过身段、水袖功美化的富有舞蹈性的动作，那种抬腿、扬水袖、甩水发的追赶舞蹈，显然是夸张的，但这种夸张既有艺术性，又恰当地表现了董永急于要赶上七姐的心情，推动了剧情的步步发展。这是前辈艺人的一种大胆的创造，也是承传了宋元南戏载歌载舞的表演艺术特色。《状元与乞丐》在剧情发展到沦为乞丐的丁花实夫妻惭愧不敢与柳氏相认而怆惶逃走时，导演就借鉴了《张春郎削发》和《刺梁骥》的追赶表演来重新设计这场追赶的步法和动作：柳氏是运用传统的“车轮袖”来表现人物急于要赶上其大嫂的心情，丁花实夫妻的走法也有许多新的发展；特别值得一提的是导演还吸取电影慢镜头特技的手法来表现人物奔跑过程中的力竭——在急促的音乐节奏中突然松驰下来，舞蹈动作转为极度缓慢，近似静止，而人物的情绪又保持不断，当丁花实回头望见柳氏还在后面赶来时，这时舞蹈和音乐突转急促。这种处理手法表现得大胆奇特。既承传了正字戏优秀传统表演艺术追赶表演的特长，又有革新精神，合乎生活逻辑，将生活气息包罗于舞台的用现实手法和模拟、象征和夸张相结合的艺术表演程式。
与众不同的艺术处理，使传统的表演艺术在继承上，古朴厚实之风韵依旧演绎和流传，使正字戏表演的程式也显得别具一格，且艺术的生命力顽强不息。
第四节 原生态的正字戏跑布马表演艺术
正字戏除了众多舞台特色表演之外，还保留一种传统的舞台表演技艺，那就是跑布马表演。正字戏的跑布马是正字戏老前辈艺人一代一代传承下来的。跑布马表演的传统剧目有《诸侯会董卓》、《铁冠图·美人计》、《六国封相》、《姜维射郭淮》等。尤其是突出跑布马的特色及表演艺术水平。正字戏的跑布马表演依靠演员的身段与台步结合来表现布马的各种动态，以及跑布马节奏的缓急，各种上陡坡、下陡坡、跳泥潭、急驰、慢踱、寻物、惊慌、落进泥潭、拼命挣扎往上跃，还有双方对手等等各种表演，布马互相追赶时的区位协调，以及锣鼓、大唢呐配合的时机和效果来衬托跑布马，如姜维骑在马身上寻找狼牙（箭）时，一边勒住马头，马头左右转觅，一边俯身往地下细察，并带动布马前后左右走优美的之字形；以及被郭淮追赶时的急恐的纵马逃逸和郭淮急切催马的各种追杀动作，一并将马的神态、形态表现得栩栩如生，尤如神龙过隙，如入战场驰骋。将那种激烈的场面通过布马神拟及夸张的表演来体现出古战场将领骑在马身上撕杀的原貌。在《六国封相》中布马都配备有马军跟随。而在《铁冠图·美人计》中布马女跑马时还要唱一段【布马歌】属“杂调”，另具一番风味：
词：正月里闹着元宵，看花灯走上一宵。我的王大娘，家家有节我无节。二月里来梅花开，瓜桃里杨柳青青。我的王大娘，二龙戏水在河边流。……
正字戏的布马，据著名正字戏表演艺术家陈宝寿先生生前说过，正字戏跑布马是前辈老艺人一代一代传承下来的，最早时叫竹马，是前辈老艺人以自己的身材为标准，自己设计自己制作，用竹子先扎成马骨架，再糊上纸。再画出马头、眼睛、马身，再粘上耳朵、鬓毛，做出尾巴等，前有马头，后有马臂，到后来通过各方面的提高改进，现在用藤扎成了马骨架，再罩上布作马裙，后再画出马的身，以及头部的各部位，再粘上耳朵、鬃毛、尾巴等，布马的颜色以红、白、黑、棕为主，这就成为当今的布马了。表演时用马头,马臀二部件卡束在演员腰间。演员则通过前后摇动腰部的活动来表现马的动态，双脚前掌贴地，后脚跟稍踮起，以适当力度的摆动并向前趋步，带动马头、马身前后灵活抖动，布马看起来便好似在向前奔驰。演员手持马鞭、骑上布马，配合着大唢呐模仿的马嘶鸣声，并以大锣大鼓衬托跑马动作，舞台上便出现了活灵活现的战马驰骋的场面，更体现了气势磅礴的古战场两军撕杀的浓烈壮观气氛。这种古老的跑布马表演程式，已然保留了传统的艺术形式，并将历史的戏剧表演这种以古朴、形象以近于写实的原貌来予以再现，体现出戏剧的古老及原生态的艺术特色和顽强的生命力，通过演员精湛的表演技巧，让人们能感受古老南戏的精髓，也显示出正字戏丰富的蕴藏和独特艺术风貌。
第五节 原生态的正字戏舞七丈旗
舞七丈旗在正字戏的表演上是颇有传统、古朴特色的表演技艺。它蕴含着动作的优美、舞蹈的可观赏性和技巧的表现魅力。正字戏的舞旗称七丈，实际上旗的长度为七米四十公分或七米五十公分。小短旗杆，顶端接旗身，为5公分宽的飘带，颜色为白、浅绿、粉红数种。传统旗身用一种比较韧性的冰秋纸（也称藤纸）重复几层糊成，内藏四条丝线。也有用一种比较厚实适中的健布做成，以达到一种不至于凝重而影响舞旗的施展。在《连环计·大宴》中有貂蝉献艺的一段舞旗表演，表演内容如下：①展旗，右手执旗杆，左手作配合动作，将缠成圆团的旗舞开，舞成一个大圆圈，一边原地侧步旋转身子，一边右手执旗杆在头顶舞动，逐渐把长条的旗子舞成一个大圆形后再立身，作各形体动作舞旗。②舞车轮式，将旗帜在前后或左右舞动，形成一个个如车轮翻滚，源源不断。③舞四门龙，右手用腕力摇旗杆，左手随着自如配合，把旗舞成盘龙状，并配以忽高忽低的舞蹈身段，并在舞台四个台角分别舞动各种旗姿，旗卷卷曲曲，成盘龙状。④舞花篮，以右手在胸前摇旗杆，并逐步加快速度，将旗帜翻舞成上大下小的花篮状。⑤舞海浪，右脚独立，左脚向后曲起，左手起云手配合，右手把旗杆自颈部至腹下作上下急剧摆动，右脚先自左至右，再自右至左作移步并转动二圈，把旗帜横向舞成弯弯曲曲的海浪形状。⑥舞香塔，站立把旗子往上甩动，再举旗杆自上而下作打旋，然后慢慢转身，将旗帜舞成上小下大的多层的圈圈，形若香塔。⑦舞双环，右手把旗杆从左侧舞动至右侧，再转身从右侧又舞至左侧，将旗子挥舞成“∞”形状的环双连扣。⑧还有跳圈，走圆场，先把旗子舞成大圆圈，然后在舞动中纵身跳过圆圈，从左至右，又从右而左作若干次跳跃。舞旗跳圈，越舞越快，越跳越快。⑨落地滚，在舞动旗帜中就地一滚作仰卧姿态，背朝地，身子就地旋转（后期演员也有改用下腰来表演），并在胸前舞旗成圈圈状。显现了传统古老的表演程式结合演员精湛的技艺和优美的舞蹈身段，更显出正字戏宜武戏宜文戏，文戏舞蹈性强的独特艺术魅力。
第六节 粗犷雄浑、气派宏大的表演风格
正字戏在表演上，武生、净的表演动作一般都讲究有大幅度、大气派的特点。传统上对武生、净、旦的“拉山”有这样的讲究：“生对肩，净过眉，旦过脐”。生行的“拉山”，必须对准肩的高度“拉”开，用的是“刀手”；净行必须从头上的高度“拉”过额去，用的是“鹰爪手”；旦行必须从高于脐处的胸前“拉”开，用的是“兰花手”（也有用‘佛手’的）。其它功架动作一般都得通过“拉山”技巧的基本表现派生出来，它是所有功架动作的入门，包括由亮相、云手、拉山、踢腿、跨腿、正冠、整袖、紧甲、束腰带等一系列整盔表演程序组合。另一入门是“点绛”。“点绛”即提枪练挑、刺、劈、砸、砍、以及相应的各种步法。以前者为基础，去学会各种功架、动作；以后者为基础，去掌握“破棚”、“生死破”、“斗力问姓名”、“斗大刀”、“弄金枪”、“单打单”、“双打单”、“撩马脚打”、“带角打”、“落马金枪打”、“落地滚打”等所有长开打套数的基础和程式。还必须熟悉各种“排场”。由特定的场面、特定的吹打牌子和特定的锣鼓点构成。掌握各种“排场”和套路，则形成开打表演的熟稔和武打各套路排场。
在《古城会》关羽与蔡阳开打的场面处理上，把人困马乏犹斩劲敌的关羽表现得十分传神。关列军右侧，蔡列军左侧（各有四龙套和一个执旌旅的将校，关还多了一个周仓）。关、蔡对白后，即“破棚打”，然后于台中前沿面对峙，关、蔡捋须，横步趋内，背向观众；执旌旅的将校舞旅各尾随其主将趋内，用旌旅把关、蔡遮住。随着，两方龙套各手执朴刀拄“前弓箭步”，严阵以待。这时音乐用“号头”（即叭地虎）连吹八、九声节奏缓慢的“6…6…6…”显示出气氛的廖肃沉凝，为接下来的撕杀作一种渲染的铺垫，此刻舞台全都静止下来。低音“号头”声奏毕后，双方龙套齐喊：“英雄战敌手呀！”“号头”突转高音：“胡嘟……”由徐缀转急促，有鬼叫狼嚎之声厉。大锣大鼓随着急促的击奏【连叠鼓】；“号头”则连奏短促、高音的“胡嘟、胡嘟、胡嘟”予以渲染，战鼓沉重敲击。而舞台角色仍巍然不动，有一种蕴酿、蓄劲待发的对峙而显出一种冷峻的杀气。【连叠鼓】和高音“号头”声止后，双方龙套一声呐喊，击乐转【水底鱼】锣鼓点，随着双方龙套就地个对个打起来。开打后击乐煞介。两个执旌旅的将校在“咚咚咚”的战鼓声中往外冲出，关、蔡也随之挥刀冲出开打，此段开打颇具特色：由关羽唱一段弋阳腔曲，边唱边与蔡阳针锋相对开打，开打由缓、重，至快、急，直至疾、厉。《古》剧折子戏开打的这一场面处理，既突出了剧种粗犷、气派宏大的风格，又表现了关羽不畏强敌，敢与之决战取胜，且愈战愈勇的英雄气概。号角声、战鼓声、喊杀声以及马嘶声，都被生动地表现出来。渲染了古战场那种凄厉、悲壮的气氛，承传了南戏传统表演艺术的写意和神韵，别具一格。
