正字戏行当搭配与表演，承传了宋元南戏的遗存，在历史的长河中，正字戏的表演行当体制和沿革，经过了不断的分化和补充，逐步形成了既充满写意也体现写实的模拟和程序化相互统一的表演体系。并且在表演程式上，粗细相兼，雅俗共存，保持着宋元南戏古老、敦朴的演出风貌。武戏以粗犷、雄浑、气派宏大的表演风格，文戏以质朴、细腻、优雅，且有载歌载舞的表演程式，还有净演婆戏最具特色，净都跨丑行，遂成丰富又严谨的正字戏表演蕴涵。
正字戏系南戏遗响，其表演体系的各种行当及分工，以及各行当在历史上的确立和发展，根本属南戏的角色类型结构沿化而逐渐增创而成，经不同时期的变化和在实践中不断加以丰富发展，正字戏早期演出的行当分配以《琵琶记》为例，宋元南戏传奇本《琵琶记》剧中行当的分配为生、旦、外、净、贴、末、丑七行当。到了1975年在潮安出土的“明宣德七年（公元1432年）六月在胜寺梨园置立”的手抄本卷末题《新编全相南北插科忠孝正字刘希必金钗记》标明的体制、曲牌、角色来参照，这本元传奇剧本的演出特征和行当分配与高则诚《琵琶记》为代表的南戏根本相近，登场角色行当在演出过程中不断变革、发展，到了明宣德之前再增加二个，为生、旦、净、外、婆、公、末、占（贴）、丑九行当，其中生与旦为主要行当。从角色的行当体制特点来看，这种角色分配明显便是南戏衍流的痕迹。在戏剧不断的沿革中，行当的变革与发展是为了丰富舞台戏剧表演的需要。
明代期间南戏名剧《荆钗记》剧中登场行当又增加1个，为生、旦、外、净、末、老旦（夫）、贴（贴旦）、小生、丑、杂十行当。
徐渭《南词叙录》记载的南戏角色在“外”的名下注“生之外又一生也，或谓之小生。外旦、小外，后人益之。”即小生已从南戏七角中从“外”角分化出来，同时出现外旦的称谓，也便是演化为小旦的前身。因而“小”的行当称谓便是指小生小旦作为生旦之副角的形成已然独立存在。
行当的发展一直延伸到清末民初，行当变化为三大行十小行：勾脸行、网边行、扮头行为三大行。十小行分为勾脸行的红面、乌面、白面和丑；网边行的正生、武生和公；扮头行的正旦、花旦和婆。
在前面的行当搭配基础上，以初时南戏《琵琶记》的七个行当到明宣德之前《刘希必金钗记》的九行当到明初南戏名剧《荆钗记》的十行当，行当的演变和发展一直延伸至清末民初为三大行十小行，在历史的进程中不断革新发展，最终形成正字戏表演体系新的构成十二行当，即为：红面（净）、乌面（净）、白面（净）、正生（老生）、武生、白扇（文生）、正旦（青衣）、花旦、帅主、公、婆、丑。形成了行当齐全、分工具体的程式，十二行当归拼起来仍属于南戏早期七行当的范畴之内，行当的增设使舞台戏剧表演显得更加细致、更加清晰明朗。
净分为红面、乌面、白面三个类型。面谱的扮相主要表现在色彩的涂抹和线条的勾画上，在净行中，红面和白面没有设“贴”，则没有形成副角行当。
一、红面（净）以饰“三公戏”角色为主，扮演忠直刚正、刚毅沉雄的正面人物，勾大红或大黑的脸谱。所谓“三公”则指关公、包公、国公（尉迟恭），如《秦香莲》中的包拯、《古城会》中的关羽、《国公钓鱼》中的尉迟恭。还演如《三国志》中的黄忠、《杨家将》中的杨继业和《鸿门宴》中的项羽以及《宏碧缘》中的鲍自安等，表演刚健豪迈，稳重庄严，身段功架扎实雄健，显示一派凛然正气的特点。唱念铿锵洪亮，展现强烈的威武气势。
二、乌面（净），脸谱以黑色为主，以扮演草莽英雄之类的人物，扮相魁梧高大，表演粗犷雄健，嗓音大而带有炸声，如狮虎吼啸。“拉山”动作讲究大幅度且开阔，手状如虎爪并持高过眉，传统有：“净过眉，生对肩，旦过脐”的口诀。饰演的人物如《古城会》中的张飞、《五台会兄》中的杨五郎和《六郎罪子》中的焦赞、《甘露寺》中的孙权、《辕门射戟》中的纪灵等都以乌面应工。乌面下面设乌面贴，称“二花脸”。多饰演配角大将，如《三国演义》中的许褚、夏侯渊、曹洪等。三净称“三花脸”，也类似乌面帖，如周仓、魏延等角色便由三净扮演，表演要求矫健、劲捷。乌面还有先锋一角，饰极次要的配角，多饰演台词不多的勾脸奸将或番将等。乌面还在一些文戏剧目中跨丑行和婆角，如《琵琶记》中饰演蔡婆、老姥姥、《锦云裘》中饰大屁股的县太爷奶、《荆钗记》中饰一味痴心想娶钱玉莲的孙汝权、《三梅拜寿》的疼爱穷女婿的员外以及《魏高救驾》中那个诙谐风趣的带旨官等，以滑稽调笑的表演特点来塑造人物另一类性格的逗乐形象，是南戏最具特色的净饰婆、净饰丑的表演独特风格。
三、白面（又称“副净”），喉音浑浊，面谱以白色涂抹为主，并以黑线条勾勒出眉眼的纹条，多演阴险的奸佞人物。如《三国志》中的曹操、董卓，《鸣凤记》中的严蒿、《杨家将》中的庞洪，《马陵道》中的庞涓等。有时也和乌面一样跨丑行，如《包公审白面虎》中老实而又胆小无能的知府蔡元振；此外，如《借靴》中那个吝啬的小地主，也由白面行来扮演角色。正字戏这种带喜剧色彩的角色串演，显然显示了将净行溶入插科打诨的笑科表演中，以净跨丑来塑造人物性格为南戏的表演特色。
四、正生（老生）一般扮演稳健持重的正面人物，常为剧中主要角色。如《马陵道》中的孙膑、《张飞归家》中的刘备、《三关记》中的杨六郎、《杜王斩子》中的杜子超、《孙安动本》中的孙安、《破窑记》中的吕蒙正、《金山战鼓》中的韩世忠、《六郎罪子》中的杨延昭等。老生行当下还设老生贴，如舞台人物刘邦、程昱、张昭等便由老生贴饰演。在文戏剧目中，由于正生除担任主要角色外，还饰演不带须口的书生或武将，因此有正生之称。在表演风格中偏于稳重端方，唱念皆用真嗓，声音激昂宏亮，显得醇厚苍劲，气概不凡，显示人物的正面形象。
五、武生，是正字戏十二行当中较主要的一行。扮演的人物范围很广，要求此行演员文武兼备，技艺全面。武生行当所担任的角色不但类型多，身份也相距悬殊，并在年纪以及性格特征上也相距较大。在表演方面首先要达到能蟒袍能项衫、能长靠能短靠、能须口能翎子；在扮演人物方面，能饰上下层人物、文武人物。如《鸿门宴》中的项伯、《将相和》中的廉颇、《解甲拜寿》中的郭子仪、《伍员鞭尸》中的伍员、《铁弓缘》中的匡忠、《满江红》中的岳飞、《姜维射郭淮》中的姜维、《马陵道》中的齐国大夫卜商、《陈仕美休妻》中的陈仕美以及《许田射猎》中的董承，还有《织锦记?百日缘》中的董永、《百花记?百花赠剑》中的海俊、《罗帕记》中的王可居、《张春郎削发》中的张春郎、《许英杰和番》中的许英杰和《方世玉打擂》中的方世玉（属娃娃生）、《罗通扫北》中的罗通、《罗成归唐》中的罗成、《三国志》中赵云和吕布等，尤其是《武松杀嫂》中的武松、《翠屏山》中的石秀、《玉麒麟?卢侠义上梁山》中的燕青同样是由武生当行的重头戏，在戏中同样唱做兼并，舞蹈性也极强，而饰演的舞台人物形象却是风格各异，历来成为正字戏武生的看家戏，其表演承传了南戏载歌载舞的古朴优雅的表演风格。
六、白扇是正字戏文生。在表演上，技艺要全面，唱念做必俱佳，则宜表现其潇洒、儒雅、风流倜傥的形象。如《百花赠剑》中的海俊，《玉簪记》中的潘必正、《樱桃记》中的邱宇、《琵琶记》中的蔡伯皆、《荆钗记》中的王十朋和《绿袍记》中的刘湛等角色。
七、正旦（青衣），主要扮演中青年阶段已婚及未婚的妇女角色，如贞节烈女，贤妻良母。扮相庄重文静，尤注重唱工及身段表演，在十二行当中最重演唱的旦行。如《琵琶记》中的赵五娘、《荆钗记》中的钱玉莲、《邯郸记》中的崔氏、《金锁记》中的窦娥、《罗帕记》中的康淑贞、《白兔记》中的李三娘、《三元记》中的秦雪梅、《秦香莲》中的秦香莲、《玉杯记》中的赵权妻、《状元与乞丐》中的柳氏等。正旦行当在表演时端庄凝重，大方沉静。演唱时情意激越，音韵委婉透彻。正旦之下设正旦贴，称闰门旦。扮演封建社会官宦的千金小姐和员外家的大家闺秀，多为妙龄女性。性格表现端庄沉静，扮相雍容柔美，要求唱做并重，动作自然大方柔美，声音甜美圆润。多演正面人物形象，如《西厢记》中的莺莺、《绿袍记》中的徐美珍、《幽闺记》中的王瑞兰等。正字戏正旦及贴还有一个跨行的传统，这是长期而形成的习惯串演。则在提纲戏中分担某些男性角色，如三国戏中的献帝、郭嘉、孙乾、蒋干、刘封、凌统等角色。其角色表演中很明显有旦角的痕迹，包括念白，也用旦声甚至用假嗓。这些也是正字戏跨行的惯例。
八、花旦，属于应工较多的行当，多扮演一些活泼、妩媚、婀娜多姿、天真以及泼辣的青年女性，身份不拘，唱念皆用真嗓。在文戏中多饰一些表演优美细腻，演唱丰满的人物，如《百花记》中的百花公主、《织锦记》中的七姐、《贵妃醉酒》中的杨贵妃、《昭君出塞》中的王昭君等。也饰演一些小家碧玉的角色，如《西厢记》中的红娘，《绿袍记》中的春桃，他们具有爽朗、活泼的性格，富有机智与正义感的极为可爱的人物。包括扮一些风骚泼辣型的人物，如《翠屏山》中潘巧云，《乌龙院》中的阎惜娇。按传统的规定，花旦还兼武旦，如饰《穆柯寨》中的穆桂英、《铁弓缘》中的袁彩霞、《刺梁骥》中的邬飞霞、《武松杀嫂》中的潘金莲、《翠屏山》中的潘巧云、《闹严府》中的严兰贞等。花旦尤重演唱与表情的配合，讲究舞台语言及形体动作的完美。在表演上演员必须有一定的武功功底，要求身段敏捷柔美，形体动作既婀娜多姿，又表现出英姿飒爽的形象。在塑造剧中个性不一的人物中必须以南戏遗传的载歌载舞的表演艺术形式，以求异存同的技艺展现演活剧中每一人物的艺术形象。花旦身下有花旦贴，还设三花旦。花旦贴只饰配角人物，如《百花记》中的江花佑、《金叶菊》中的小梅、《龙头钗》中的素娥等，要求嗓音脆亮，神情举止相对明朗。三花旦多饰演灵活泼辣型的梅香头，三花旦身下还设有“四碟”，则为四梅香角色。在正字戏的传统演义三国戏中，三花旦和花旦贴还要分担一些武将角色，故这些角色透着花旦行的胭脂气，但也算是传统的惯例。如三国戏的李典，关平等角色便由花旦贴或三花旦来扮演，形象儒雅俊朗。
九、帅主，是后期发展的行当，主要饰演如《火烧赤壁》的周瑜、《鸿门宴》中的韩信、《白兔记》中的刘咬脐、《失荆州》中的陆逊、《古城记》中的孙乾等角色。过去正字戏的花旦都是男性饰演（因为没有女演员），男花旦到了晚年的时候因嗓子和扮相的原因而转行为帅主行当，因而有脂粉气味。表演中注重沉稳、恢弘、动作儒雅，演唱保持浑厚透彻，用真嗓偶以假嗓渗透，彩面带女性化。
十、公，为正字戏前期行当的外演变而来的，实际上有正公，下设有公末，公末相当于正公贴（也是原前期行当的末）。公行一般饰有身份的人物角色，如《琵琶记》中的牛相爷、《陈仕美休妻》中的王丞相、《破窑记》中的刘相、《金叶菊》中的王爷马应龙、《封神榜》中的比干、《鸿门宴》中的范增、《鹦鹉记》中的潘葛、《蓝关雪》中的韩愈、《换乌纱》中的高王爷等，这些人物皆由公行扮演。一些中下层人物的角色也由公行来扮演，如《琵琶记》中的蔡公、《荆钗记》中的钱载和、《金印记》中的苏秦父等。在提纲戏中正公以饰正面人物为主，在三国戏中，公行还要饰演如鲁肃、袁绍、陶谦、张昭等人物。表演要求苍劲、沉稳，须唱做兼备。公贴多饰老文官、老员外以及谋士、老院等一类的角色，以真嗓道白，属剧中的配角。
十一、婆，也称老旦，主要饰演老年妇女的角色，如老夫人、老妈妈、公行的配偶等。如《彩楼记》中的刘母、《荆钗记》中的王十朋母、《金印记》中的苏秦母、《破窑记》中的王夫人、《罗帕记》中的张夫人、《铁弓缘》的彩霞母等，表演多以慈祥端肃为主，嗓音脆亮、浑厚透彻。婆行没有设贴，但在正字戏传统表演程式中是以净饰婆、丑饰婆，如《武松杀嫂》中的丑婆（即王婆）等，这也是继承了宋元南戏传奇的角色搭配和反串表演形式。
十二、丑，多以插科打诨见长，扮演滑稽可笑的角色。丑行在表演时语言较为风趣幽默，唱腔圆活滑调，能使戏情气氛变得活跃生趣。在一些剧目中如《双拐骗》、《双怕妻》、《瞎子闹店》、《十八扯》中以轻漫应工，诙谐随意的表演出现，显得如戏谚中有“丑乱来”之状。但在一些昆戏剧目中，丑的应工则较为严格而显得截然不同。如《渔家乐?相梁》、《渔家乐?刺梁》中的万家春、《武松杀嫂》中的武大郎、《打花鼓》中的花鼓公等，其表演的动作、台步以及身段不但富有舞蹈性，并且必须有过硬的矮步功和滑“技”的扇子功等，而且善于运用表演的变化和程式的区别，并善于每到达新演出地点，要学会一两句地方方言插科应工，调动笑科场面，几乎一投足和一举手之间都有所规范。丑角所扮演的人物类型包括儒生、书吏、谋士、豪门出身而又不务正业的花花公子等各种人物，如《群英会》中的蒋干、《乌龙院》中的张文远、《三女抢板》中的贺三郎等。表演形象既可狡猾诡诈，也可表现出猥琐粗俗。在一些戏里又可以饰演风趣善良而富有正义感的人物，如《崔君瑞休妻》中的王卞，通过剧中丑行人物对县官的鞭挞和谴责，使丑角而成为剧中的正面人物形象，这种生动而富有写意的人物塑造，使丑的内涵变得更加丰富，层次也显得更加多样化。丑行除在各文武戏里普遍存在之外，三国戏中尤以多类型出现，上至富家公子哥儿、丑武将、谋士，下至艄公、报子、马夫等，多以丑角扮演。
从这里可以看出正字戏的行当从宋元南戏的七行当发展到九行当，至后来通过一系列的变革，又从十行当发展到现在的十二行当，使原来兼演的角色逐渐分工而使各行有了规范的表演程式，在行当的体制上，首先为舞台的人物艺术形象而创造了重要的条件，让表演艺术有了很大的变化和发展，扮演人物的分工细致，促使了戏剧表演程式从此获得了相当大的丰富。并从上演剧目的不断丰富和表演的不断摸索革新，行当内容逐渐得到了很大的补充和完善，使表演艺术在刻划人物、传递情感中以各行当适当的配置而形成了完整的表演体系并与戏剧表演的和谐同步共存。
